The Tortured Artist or How music made it’s way into my work.

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(The English version follows French in this post)

Mon sujet d’étude traite d’un compositeur de musique classique et de son épouse, pianiste-virtuose. Mon schème de départ était seulement d’illustrer en toiles les différentes étapes de leur relation, mais la musique, au début accessoire, s’est petit à petit imposée comme l’élément central de mon travail ; si à l’ébauche mon idée était d’exposer des tableaux avec les compositions de Schumann qui jouent en musique de fond, mon concept maintenant est plutôt d’organiser des concerts avec mes peintures en décor de scène. Je vais expliquer ici comment la musique s’est introduite dans mon premier mouvement et j’aborderai comment elle s’est emparée de son premier rôle dans un autre texte.

J’ai entamé ce projet un dimanche matin, après avoir lu un long article dans le Devoir sur le bicentenaire de Robert Schumann. Je ne connaissais même pas le compositeur, encore moins son épouse pianiste. Je ne sais pas pourquoi j’ai accroché à cette histoire (c’est vrai que le texte décrivait le couple de façon poétique), mais j’ai tout de suite su que j’allais travailler sur eux. Instantanément en fait. J’ai même vu les toiles du premier mouvement dans ma tête. Bon peut-être pas de façon ultra élaborée, mais je savais que ça serait des roses et que ça serait gros. J’ai commencé à lire à propos de leur vie, leur histoire. Puis, pour lier la peinture à la musique, comme c’était leur domaine, j’ai eu l’idée de créer quatre séries de toiles, comme les quatre mouvements d’une symphonie, et que chacune représenterait une période spécifique de la relation ou de leur vie. J’ai acheté un CD de Schumann comptant cent œuvres choisies que j’écoutais quotidiennement dans mon atelier. Je voulais sélectionner les plus belles pièces pour les utiliser en musique de fond lors de mes expositions. Lentement, mon oreille s’est faite à cette musique, que j’avoue avoir trouvée un peu étrange au début. Puis, comme la majorité de ses œuvres sont écrites pour piano, cette écoute quotidienne m’a donné le goût de recommencer à jouer.

J’avais déjà joué enfant, mais j’avais cessé vers l’âge de 15 ans. J’ai donc acheté la partition de Scènes des bois, un recueil de neuf courtes pièces, dans l’idée d’apprendre la troisième. C’était celle qui semblait la plus facile de ce cycle que j’aimais bien. La tâche se trouva plus complexe que je ne l’avais imaginé au départ ; voilà 20 ans que je n’avais pas lu une partition et j’ai vite constaté que je n’avais probablement jamais appris à en lire une pour vrai. Vous comprendrez que l’exercice fut ardu. Pour me motiver à continuer à pratiquer, j’ai eu l’idée soudaine de jouer cette pièce à mon vernissage, en vrai, plutôt que de  mettre un CD. La composition douce, romantique et un peu nostalgique se mariait bien avec mes roses et c’était une façon agréable d’introduire la musique de Schumann à mon public.

Puis, l’idée fit son chemin, à force d’écouter et d’étudier le cycle de Scènes des bois, j’en ai conclu que le feuillet au complet était intéressant. Il parlait d’une promenade en forêt et présentait différentes scènes aux émotions contrastantes. J’y ai fait le lien avec la vie, qui n’est quoi finalement sinon qu’une somme de scènes aux émotions contrastantes ? En peinture, j’avais l’idée de peindre l’évolution d’une rose, du bouton à sa mort, pour faire le lien entre le cycle de la vie ou d’une relation amoureuse, pour en exposer la délicatesse, la valeur et l’aspect éphémère. Et alors, la filiation entre Scènes des bois et ma rose ne pouvait être plus parfaite ; elle constituait une excellente illustration du romantisme, dont Schumann était le compositeur chéri, ne serait-ce que par l’utilisation de deux thèmes incontournables à cette période, soit la forêt et la rose.  C’est de là que m’est venue l’idée de joindre chacun de mes mouvements de peinture à une composition spécifique et d’introduire d’une certaine façon des éléments de ces compositions à mes toiles ( soit par l’usage de métaphore, par association émotive, ou par la traduction visuelle d’éléments rythmiques, harmoniques). Mais pour le moment, le problème considérable avec mon premier mouvement de peinture et Scènes des bois était que les autres pièces musicales du feuillet semblaient beaucoup trop complexes pour mes capacités. Comment allais-je réussir à jouer ça ?

J’ai vite compris que je ne parviendrais jamais à apprendre Scènes des bois seule ; je ne déchiffrais pratiquement rien de la partition. J’ai décidé de m’inscrire à des cours de piano, un an avant mon vernissage. On m’a jumelée à un professeur qui n’aurait pu être plus parfait pour moi. Une rencontre déterminante dans ma vie, qui aura une incidence primordiale sur ma réflexion créative. Tristan, pianiste virtuose et concertiste, a tout de suite compris ce que j’avais en tête et ce à quoi j’aspirais, pas seulement au niveau de ma pratique de l’instrument, mais aussi par rapport à mon étude générale du sujet. S’il a pensé que c’était une tâche impossible pour moi d’apprendre cette partition, il ne l’a jamais laissé voir. Certaines pièces étaient carrément complexes et difficiles pour mon niveau et j’avoue avoir souvent cru que je n’y arriverais jamais. Sincèrement, j’avais beaucoup oublié et mon éducation musicale était maintenant plutôt nulle. On a dû recommencer presque à zéro.

Comme mon idée était justement d’associer les éléments musicaux au visuel, je voulais aussi posséder une compréhension plus profonde du sujet. J’ai refait les cours de théorie musicale, j’ai étudié le rythme, l’harmonie, la formation des accords, comment analyser des pièces musicales,etc. J’ai trouvé sur internet deux cours universitaires sur l’histoire et l’analyse musicale. Plus j’en apprenais, plus je découvrais un univers parallèle fascinant (je me sentais un peu comme Alice qui entre au pays des merveilles), mais plus je démasquais également l’immensité de mon ignorance. Les courants musicaux, les compositeurs, leurs oeuvres majeures, leurs aspirations artistiques, il y avait tant à découvrir et apprendre ! Je ne savais plus où mettre la tête ni par quoi commencer. J’ai demandé à Tristan, presque devenu mon gourou, de me suggérer des écoutes musicales chaque semaine afin d’élargir mon répertoire de connaissances et faire mon oreille à ce nouvel univers de sonorités. J’écoutais ses propositions pendant la semaine en atelier, puis on en discutait le cours suivant. Entre ma peinture et la musique, j’avais un programme chargé. Je devais pratiquer le piano quotidiennement de façon assidue si je voulais réussir à jouer Scènes des bois à mon vernissage. Le temps était compté.

Je ne sais trop par quel miracle (ben en fait il n’y a pas trop de miracle, j’ai juste pratiqué beaucoup), mais j’ai appris à jouer les neuf pièces. J’ai décidé d’en garder seulement six pour mon vernissage. Les trois que j’ai enlevées nécessitaient précision et vitesse, ce que je me savais incapable de réussir sous l’impact du stress. Parce que même sans stress, ce n’était pas tellement réussi. Il y a une différence entre jouer et interpréter. Plus on écoute ce type de musique et plus on en vient à connaître les pianistes et musiciens, plus on comprend qu’il y a des variations majeures dans les façons d’exécuter une pièce. Ces différences peuvent complètement changer l’émotion, l’ambiance ou la couleur d’un morceau. De toute façon, pour moi, peu importe la pièce, à cette étape-là, c’était un miracle juste de réussir à les jouer.

Et vraiment, je ne me rappelle même plus de le faire à mon vernissage tellement j’étais nerveuse. Je pensais mourir. Je ne cessais de me répéter que c’était sans doute l’idée la plus stupide que je n’avais jamais eue de ma vie. Pourquoi m’imposer ce stress-là ? Pas juste celui d’apprendre les pièces, mais surtout celui de les jouer devant un public. Quoi, peindre ce n’était pas assez? Les concepts sont toujours beaux, simples et faciles dans ma tête, mais quand arrive la réalité, c’est autre chose. Voyez-vous, je souffre du stress de performance. Je suis complètement paralysée et terrorisée à l’idée de jouer du piano devant quelqu’un. N’importe qui. Ça fait quatre ans maintenant que je prends des cours et j’ai encore beaucoup de gêne à jouer devant Tristan. Je tremble, je respire difficilement, mon cerveau se vide au point où on entend les mouches voler dans ma tête. On pourrait me demander mon nom dans ces instants-là que je ne saurais même pas quoi répondre. Ainsi, l’idée de me produire devant un public était absolument idiote, imbécile et absurde.

Mais j’ai joué. Un miracle. Je ne me souviens de rien. Par contre, je me rappelle très bien vomir pendant trois jours après mon exposition et dormir pendant un mois tellement l’expérience m’avait épuisée physiquement et mentalement. Je me suis juré de ne plus jamais recommencer. JA-MAIS. Et c’est pour ça que mon prochain vernissage n’est pas un vernissage, mais littéralement un concert, sur scène. Une vraie scène et des sièges pour un public assis. Un vrai public. Et oui, c’est moi qui devrait être au piano, sur la scène, sous les projecteurs. Juste d’y penser, j’ai déjà envie de vomir et de pleurer.  Est-ce que c’est ça pourrait être ça un « artiste torturé » ?

*Cet article s’inscrit dans le cadre d’une série décrivant mon processus créatif.
Le premier article de la série: Intermezzo about my art process


I work on a classical music composer and his virtuoso pianist wife. My starting plan was to illustrate in painting the different stages of their relationship or life. Music was at first accessory, but soon it became the central element in my oeuvre. If my idea was originally to exhibit my paintings and have Schumann’s music playing in the background, my concept is now to organize piano concerts with my paintings as stage decor. I will explain in this text how music introduced itself into my first movement and I will discuss in another post how it became the central point of my work.

I started this project on a Sunday morning after reading in the newspaper a long article concerning Robert Schumann’s bicentenary. I did not know this Romantic composer, even less his wife. I can’t say what made me cling to their story (the article did describe the couple in a very poetic way) but I knew right away that I would work on them. Instantly. I actually saw the First Movement’s paintings in my head, well maybe not in a very elaborate manner, but I knew that I would paint roses and that it would be big. I started educating myself, reading about their life, their story. To link my art to music, their art, I decided to create four series of paintings as the four movements of a symphony. Each movement would represent a specific period of their relationship or existence. I bought a Schumann CD, a collection of his 100 best-known compositions, and listened to it every day in my studio. I wanted to select my favorite pieces and use them as background music during my vernissage. My ear began to get accustomed to these melodies. Since the majority of Schumann’s works are written for piano, this daily listening encouraged me to start playing the instrument again. I had played as a child but had stopped at around 15 years’ old. I bought the Forest Scenes score, a booklet of nine small pieces, wanting to learn the third song. It was the easiest one of this cycle, and I liked it a lot.

The task proved to be much harder than I previously imagined. It had been twenty years since I had looked at a music score and I realized I probably never truly learned how to read one at all. The exercise was brutal. To motivate myself and keep on practicing, I had the sudden idea of playing this little piece at my vernissage, instead of putting a CD on. The song was delicate, romantic and fairly nostalgic. I thought if affiliated well with my roses and that it would be a nice way to introduce my public to Schumann’s music. Consequently it made me realized the whole Forest Scenes booklet was captivating. It talked about a walk in the woods and presented different contrasting scenes in color and emotion. What is life if not a set of contrasting emotional scenes? I was painting the maturing of a rose, from the bud to its death, to illustrate Schumann and Clara’s life cycle, its fragility, it’s worth and ephemeral aspect. Linking Forest Scenes with my rose couldn’t have been more perfect. It was Romanticism’s perfect expression with two of its most famous themes, the forest and the rose. I decided then that each one of my visual movements would be associated with a specific Schumann score and that I would somehow introduce aspects of the compositions to my paintings (with the usage of metaphors, emotions, or by visually translating rhythmical or harmonic elements). For the moment though, my major problem with Forest Scenes was that playing the whole booklet was acutely too complex for my capacities. Could I really concretize this?

I quickly understood that if I wanted to succeed I needed to get help. I couldn’t decipher half of the score. I decided to take piano lessons one year before my show. I was paired with a teacher that couldn’t be more ideal for me. It was a capital meeting in my life with a predominant influence on my creative thinking. Tristan, a virtuoso concert pianist, immediately understood my aspirations and my ideas, on every level. If he ever thought it was impossible for me to learn the whole Forest Scene‘s booklet, he not once let me see it. Some of the pieces were complex and challenging for my level and I admit I often thought I’d never make it. Honestly, I had forgotten a lot from my childhood and my musical knowledge was close to null. We practically had to start from zero. Since my plan was to link musical and visual elements, I also needed an appreciable understanding of the subject. We did musical theory, I studied rhythm, harmony, chords formation, how to analyze scores, etc. I found on the internet two university classes on musical history and analysis. The more I would learn, the more I discovered a beautiful parallel universe (I felt like Alice entering Wonderland), but the more I was exposing the magnitude of my ignorance. Musical eras, composers, their major works, their artistic aspirations, their influences, there was so much to discover and learn! I didn’t know where to look and where to start. I asked Tristan, who was by now nearly my guru, to recommend titles I should listen to so I could deepen my knowledge. I would listen to his suggestions during the week in my studio, and we would discuss it on the upcoming class. Between painting and music, my agenda was plentiful; I still had to practice my piano daily and seriously if I wanted to be able to play Forest Scenes at my opening. The clock was ticking.

I don’t know how I managed to do it (well I did practice like hell), but I did learn to play the whole cycle. I decided to keep only six pieces of the nine for my vernissage. The three songs I discarded required precision and speed, which I knew I would not be able to manage under pressure. Because even without the stress factor, it was not such a success. There is a difference between playing and interpreting. The more one listens to this kind of music and gets to know the pianists and musicians, the more one understands how there can be major divergences in the ways of performing a piece. These differences can completely change the mood, emotion or color of a song. Anyways, for me, whatever the piece, at this stage it was a miracle just to succeed in playing them.

And honestly, I don’t even remember doing it. I was so nervous, I thought I was going to die. I couldn’t stop repeating to myself this had to be the worst idea I had had in my entire life. Why would I impose myself such stress? Not just the pressure of learning the songs, but mostly the pressure of playing them in front of an audience. Wasn’t painting enough? Concepts always feel nice and easy in my head, but when they hit reality it’s something else. You see, I suffer from performance stress. Which means I am completely and utterly paralyzed, no, terrorized at the idea of playing in front of someone. Anyone. I have been taking classes with Tristan for four years now, and I still have difficulty playing in front of him. I shake, I can’t breathe properly, my head turns into emptiness, so empty you can hear the flies in there. One could ask me my name that I would not know what to answer. Hence the idea of performing in front of a crowd was idiotic, absurd and foolish.

But I did it. A true miracle. I don’t remember anything. I do remember vomiting for three days after and sleeping for a whole month because I was so drained, physically and mentally, from the experience. I swore I would never do this again. NE-VER. And that is why, my next show is not a painting exhibit but literally a concert, on a stage. A real stage with seats for an audience. A real audience. And I should be on stage, under the projectors, sitting at the piano. Just to think of it, I feel like puking and crying. Is that what they mean when they talk about “tortured artists”?

*This article is the second of a series about my art process.
The first article of the series: Intermezzo about my art process

Le bonheur de la lenteur

C’est ici que je serai assise pour les prochain deux ans! This is where I’ll be sitting for the next two years!

(English version follows the video)

C’est difficile d’expliquer la joie que j’ai à commencer cette série pour vrai. Cette série que je pense, médite, analyse,  étudie, organise depuis plus de deux ans! Mes panneaux, lisses et doux au toucher, encore d’un blanc immaculé, attendent patiemment que je les salisse, que je les enduise de couches de peinture. Je peux en faire ce que j’en veux. Juste ça, en soit, c’est un bonheur. Ce début de quelque chose, toutes ces possibilités! J’ai commencé mon premier dessin sur mon premier panneau lundi. Je suis contente de prendre mon temps. Je dessine lentement. Pour être certaine que tout sera parfait. Je prends mes mesures. Je reprends mes mesures. Surtout, je ne hâte rien. Je. Prends. Mon. Temps. J’aime ça. De savoir que je m’applique à faire bien les choses. De savoir que je fais de mon mieux. Ça me donne le sentiment de travailler sur quelque chose de vraiment important. Même si ça ne l’est peut-être pas, pour moi, ce l’est. Mon atelier est inondé de musique quand je travaille. Cette musique, si belle qu’elle m’envahie.  Et tellement que je prends mon temps et que cette musique m’habite, je fini par entrer littéralement en transe. Je perds la notion du temps. Je perds la notion de moi, de mon corps. Je ne réfléchis qu’en terme d’ombre, de lumière, de muscles, d’os, de textures. En fait je ne sais même pas si je réfléchis. Je devrais écrire j’agis en terme d’ombre et de lumière. Comme si tout se faisait sans qu’on ait vraiment besoin de moi, sinon que pour tenir le crayon et l’efface. On dirait que j’atteins surtout cet état quand je dessine. Ça m’arrive aussi en peinture, mais moins intensément… je pense? Je ne sais plus. Peut-être. Enfin. Finalement quand je me réveille de cet état, j’ai souvent mal partout. Mal de ne pas avoir cligné des yeux pendant une heure et d’avoir les verres de contacts collés à la rétine (maintenant je porte mes lunettes les semaines où je dessine!), mal au dos d’être restée assise, souvent tordue,dans la même position trop longtemps. Et chaque fois je ne comprends pas comment je ne me suis pas rendue compte avant que j’avais mal.

À propos de la musique, il y a cette pièce de Schumann (je l’ajoute en dessous ici) qui a joué à quelques reprises cette semaine et chaque fois je m’arrêtais pour constater à quel point c’était beau et touchant. Non, je n’écoute pas que du Schumann. J’écoute de la musique classique, certes,  mais ma liste doit contenir plus de 4000 pièces et mon appareil les joue de façon aléatoire. Mais on dirait parfois que le “aléatoire” ne l’est plus vraiment et il se met à rejouer souvent les même pièces. Et donc ce Schumann, par hasard, a joué plusieurs fois cette semaine. Je ne sais pas si mon oreille est plus sensible quand j’entends du Schumann et que j’y porte attention… mais ça reste une pièce absolument magnifique. Émouvante. Sans parti pris!

En gros, ce fut donc une semaine de bonheur. Le bonheur de commencer. Le bonheur de la musique qui inonde les sens et qui émeut. Le bonheur de la solitude. Le bonheur de la lenteur.

It is hard to explain the joy I feel to start this series for real. This series that I have been thinking, meditating, analyzing, studying, organizing for over two years. My panels, smooth and soft to the touch, still immaculately white, are patiently waiting for me to dirty them up, to apply coats of paints. I can do whatever I want with them. Just that is joy in itself. This start of something. All the possibilities! I started my first drawing on my first panel this Monday. I am happy to take my time. I draw slowly. To make sure everything will be perfect. I take my measurements. I retake my measurements. Mostly, I do not rush anything. I. Take. My. Time. I like it. To know that I do things rightly. To know that I do the best that I can. It gives me the feeling of working on something important. Even if it is not important, to me, it is. My studio is flooded with music when I work. Music so pretty that it fills my soul. And so much that I take my time and that this music penetrates me, I literally fall into a sort of a transe. I loose track of time. I loose track of myself, of my body. I only think in terms of shadows, lights, muscles, bones, textures. Well, I don’t even know if I think. I should write I act. I act in terms of Shadows and light. As if things were working without needing me, except to hold on to the pen and eraser. It feels like I can reach that state especially when I draw. Well it happens also when I paint, but less intensely… I think? I don’t know. Maybe. Anyhow. Finally, when I wake up from this mental state, I often hurt everywhere. My eyes burn from not winking at all and then having my contacts cooked on my eyeballs (I do wear my glasses now when I draw!). My back aches from being twisted in the same position for so long. Every time I don’t understand how it is that I did not realize beforehand that I was hurting somewhere.

About music, there is this beautiful Schumann piece (up here) that has been playing this week. And every time I would stop and note how beautiful and touching it was. No, I don’t listen only to Schumann. I do listen to classical music, but my list must contain over 4000 songs and my iPod shuffles them. But it seems sometimes that the shuffle function is not really shuffling and it replays often the same pieces. Hence, this Schumann, by luck, played many times this week. I don’t know if my ear is now more sensible to Schumann and that it grabs my attention more easily… but it is an absolutely divine song. Moving. No sides taken!

In all, it was a week of bliss. Happiness to start. Happiness of music that floods the soul. Happiness of solitude. Happiness of slowness.

Schumann’s music’s role in my work

(English version follows French)
Le rôle de la musique de Schumann dans mon œuvre.

Toute mon œuvre est liée à la musique de Schumann. Évidemment, le but premier de ma série est d’illustrer les différentes étapes de la relation amoureuse qu’ont vécue le compositeur Robert Schumann et la pianiste Clara Wieck. Mais vu leur lien étroit avec la musique, je ne pouvais ne pas intégrer cette dernière dans ma démarche. J’ai donc décidé que chaque mouvement serait représenté par une composition de Schumann. Ainsi, j’essaie d’inclure des éléments musicaux, provenant des partitions choisies, à mes peintures.

Premier mouvement: Le Prélude
Premier mouvement : Le Prélude

Le premier mouvement, Le Prélude, est lié à Waldszenen (Scènes des bois). Ce mouvement est illustré par la floraison d’une rose, du bouton de la fleur jusqu’à sa mort. Il ne représente pas de périodes particulières du couple, il sert plutôt d’introduction et de résumé au projet. L’éclosion de la rose vient faire le lien avec l’évolution de la vie, l’évolution d’une relation amoureuse.

Continue reading “Schumann’s music’s role in my work”

Piano Sonata No. 3 in F minor, Op. 14

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(La version française suit)

In the summer of 1836, Schumann carried out the greater part of his work on the Piano Sonata in F minor Op 14. This was, as he later confessed, his ‘darkest period’—a time when he was completely separated from Clara.

If some of Clara’s musical ideas had left their mark on the opening movement of the F sharp minor Sonata, the new work placed Clara quite literally centre-stage: the sonata as Schumann originally designed it had five movements, with the slow movement framed by two scherzos. Not only did the slow movement consist of a set of variations on an ‘Andantino de Clara Wieck’, but the five-note descending scale with which her theme began permeated other sections of the work too. (Schumann had identified Clara in his compositions with a five-note descending motif -Maybe because of the five letters in her name, maybe because five is the number symbolizing marital union-)

It was in all likelihood the publisher Tobias Haslinger who persuaded Schumann to drop both scherzos, so that the work could appear under the catchpenny title of ‘Concert sans orchestre’. This wholly inappropriate designation was criticized not only by Liszt in his Gazette musicale review, but also by Ignaz Moscheles, to whom the work was dedicated. Haslinger’s three-movement version appeared in October 1836, but when Schumann revised the work in 1853 he issued it as a ‘Grande Sonate’. He restored one of the scherzos and also renotated the finale. (…) Schumann also retouched the opening movement, making occasional changes to its texture, rhythm and even harmony.

(…)
In issuing the F minor Sonata as a ‘Concert sans orchestre’ Haslinger hoped, as he said, ‘to whet the appetite of a more curious public’. His scheme was unsuccessful: despite the championship of Brahms, who gave the first public performance in 1862, the sonata has remained among Schumann’s least-known piano works. (If the central variations are at all familiar, it is largely because they were a favourite encore piece of Vladimir Horowitz.) That it is a problematic piece is undeniable, but it is among Schumann’s most passionate utterances, and one that deserves a wider audience.
(Source: Misha Donat, Hyperion)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: I. Allegro, Éric Le sage, Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: II. Scherzo: molto comodo, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: IV. Quasi variazioni: Andantino de Clara Wieck: Theme, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: IV. Variation 1, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: IV. Variation 2: in tempo, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: IV. Variation 3: Passionato, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: IV. Variation 4, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: III. Scherzo: vivacissimo, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Piano Sonata No. 3 in F Minor, Op. 14: V. Prestissimo possibile, Éric Le Sage. Schumann: Sonate, Impromptus & Fantaisie (Klavierwerke & Kammermusik, Vol. 2)

Schumann passa l’été de 1836 à mener à bien l’essentiel de son travail sur sa Sonate pour piano en fa mineur op. 14. Ce fut, comme il le confessa par la suite, sa «période la plus sombre»—une époque qui le vit totalement séparé de Clara.

Si certaines idées musicales de Clara avaient laissé leur empreinte sur le mouvement initial de la Sonate en fa dièse mineur, cette nouvelle œuvre plaça littéralement la jeune femme au centre de la scène: telle que Schumann la conçut originellement, la sonate comportait cinq mouvements, avec le mouvement lent encadré de deux scherzos. Or, ce mouvement lent est un ensemble de variations sur un «Andantino de Clara Wieck»; plus encore, la gamme descendante de cinq notes qui en débutait le thème imprégna aussi d’autres sections de l’œuvre. (Schumann avait identifié Clara dans ses compositions à un motif de cinq notes descendantes. -Peut-être à cause des cinq lettres qui composent son prénom, peut-être aussi parce que cinq est le chiffre symbolisant l’union amoureuse par le mariage.-)

Selon toutes probabilités, ce fut l’éditeur Tobias Haslinger qui persuada Schumann d’abandonner les deux scherzos de sorte que l’œuvre pût paraître sous le titre accrocheur de «Concert sans orchestre». Cette désignation tout à fait inapte fut critiquée par Liszt dans sa Gazette musicale, mais aussi par Ignaz Moscheles, le dédicataire de l’œuvre. La version à trois mouvements de Haslinger parut en octobre 1836 mais Schumann en publia une version révisée intitulée «Grande Sonate» (1853). Il rétablit l’un des scherzos et refit la finale. (…) Schumann retoucha également le mouvement initial, effectuant d’occasionnels changements de texture, de rythme, voire d’harmonie.

(…)
En éditant la Sonate en fa mineur sous le titre «Concert sans orchestre», Haslinger espérait «aiguiser l’appétit d’un public plus curieux». Mais ce plan échoua et la sonate resta une des œuvres pour piano les moins connues de Schumann, malgré la défense de Brahms, qui en donna la première audition publique en 1862. (Si les variations centrales sont un tant soit peu familières, elles le doivent en grande partie à Vladimir Horowitz, qui en avait fait un de ses bis favoris.) Cette piece est indéniablement problématique, mais elle compte parmi les déclarations les plus passionnées de Schumann et mérite un auditoire plus large.
(Source: Misha Donat, Hyperion)

Variations sur un thème des esprits

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 (Peter Frankl, Theme with Variations In E-Flat Major, Wo0 24 "Geistervariationen")

(English version follows)

Ce thème en cinq variations est inextricablement lié à la détérioration de l’état mental de Schumann qui mènera à sa mort deux ans et demi plus tard. Il souffrait de problèmes d’ouïe sévères et douloureux quand il a rêvé de ce “thème des esprits” qui, disait-il, lui fut dicté par les anges (celui de Mendelssohn ou de Schubert).

Inspiré, il s’est automatiquement mis à composer des variations sur ce thème. Peut-être un symptôme de sa condition, Schumann n’a pas reconnu que ce thème était en fait le sien. Il l’avait utilisé dans son op. 41 no 2 en 1842, dans son Album pour les jeunes en 1849 et finalement dans son concerto pour violon, seulement quatre mois plus tôt.
Il compose donc les quatre premières variations. Un jour qu’il est désespéré, il jette sa bague de mariage dans les eaux du Rhin et se jette à sa suite dans une tentative de suicide. Il fut repêché et ramené à la maison. Il demande alors à être interné dans un asile dans l’espoir qu’on trouve remède à son mal de vivre. Alors qu’il est encore à la maison, le lendemain de sa tentative de suicide, il compose la cinquième et finale variation. Le thème y est altéré, caché et de plus en plus submergé dans d’autres textures pianistiques jusqu’à ce qu’il disparaisse. La musique s’éteint. L’espoir que Schumann croyait avoir obtenu des anges a quitté.


This set of theme with five variations is inextricably linked with the deterioration of Schumann’s nervous condition that was to lead to his death two and a half years later. Schumann was already suffering from a severe and painful hearing disorder when he dreamed or imagined that an angel (either Mendelssohn or Schubert) descended and dictated a “spirit theme” to him, which he wrote down.

The always manic-depressive composer was elated and immediately started writing a series of variations on it. It is probably a symptom of his condition but he did not recognize this theme, which was in fact one of his own. He had used it in his op 41 no 2 string quartet in 1842, in his Lieder-Album for die Jugend in 1849, and, finally, in the slow movement of his violin concerto, just four months earlier.

Schumann composed the four first variations. Then, in despair, he cast his wedding ring and then himself into the freezing waters of the Rhine in a suicide attempt. He was rescued and taken back home. Soon thereafter he voluntarily committed himself to an asylum. While still at home, the very day after the attempt, he finished the fifth and final variation. The theme is now altered, hidden, more and more submerged in other textures of the piano until it disappears. The music fades into the distance. The hope Schumann thought had been offered by the angels is gone. (Description by Joseph Stevenson)

Waldszenen op. 82

(La version française suit)

Schumann’s Waldszenen (Forest Scenes), Op. 82 consists of nine short pieces composed in 1848-1849 similar in style and spirit to the composer’s Kinderszenen of 1838.

“Eintritt” (Entrance) features unusual, asymmetrical phrasing. “Jäger auf der Lauer” (Hunter in Ambush) is an exciting, technically challenging piece in the cast of a typical nineteenth century hunting song. The difficulties of “Einsame Blumen” (Solitary Flowers) lie in maintaing balance between the two distinct voices in the right hand; otherwise, it is simple and melodic. “Verrufene Stelle” (Haunted Spot) evokes an air of eerie mystery with passages in slow dotted rhythms, while the fast, tricky triplets of “Freundliche Landschaft” (Friendly Landscape) create a surprisingly poetic effect. “Herbege” (At the Inn) presents a variety of material that requires great sensitivity to balance.

The best-known and most striking piece of the set is “Vogel als Prophet” (The Prophet Bird); its cross-relations, incomplete melodies, and extreme delicacy of texture create a weirdly beautiful atmosphere. “Jagdlied” (Hunting Song) is the second of the Waldszenen in this style and the example more typical of the genre. Rapidly repeated triplet chords both lend the piece rhythmic drive and pose a substantial technical challenge. The concluding “Abschied” (Farewell) is a touching song without words.

Waldszen may rightly be regarded as Schumann’s last really fine keyboard work. The diminishment of the composer’s mental and emotional capacities in ensuing years led him to redirect his energies largely toward the compilation and revision of earlier works rather than the production of new music. (Source Allmusic.com)

Eintritt (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Jäger auf der Lauer (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Einsame Blumen (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Verrufene Stelle (Peter Frankl, Schumann: Complete Music for Piano Solo, 2010)

Freundliche Landschaft (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Herbege (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Vogel als Prophet (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Jagdlied (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Abschied (Marc-André Hamelin, Schumann: Kinderszenen & Wladszenen – Janáček: On the overgrown Path I, 2014)

Waldszenen (Scènes des bois), op. 82, est un recueil de neuf petites pièces pour piano composées par Robert Schumann en 1848-1849, similaires en style et en esprit à ses Scènes d’enfants de 1838.

“Entritt” (Entrée) présente une structure inusuelle et asymétrique. “Jäger auf der Lauer” (Chasseur aux aguets) est une pièce amusante, techniquement difficile, typique des chansons de chasse du dix-neuvième siècle. La difficulté de “Einsame Blumen” (Fleurs solitaires) est de maintenir l’équilibre entre les deux voix de la main droite, sinon elle est simple et mélodique. “Verrufene Stelle” (Lieu maudit) évoque un air mystérieux avec des passages ponctués de rythmes lents alors que les passages rapides de triolets dans “Freundliche Landschaft” (Paysage souriant) créent un effet poétique surprenant. “Herbege” (À l’auberge) présente une variété de matériel qui requiert une grande sensibilité et beaucoup d’équilibre.

La pièce la plus connue du recueil et sans doute la plus frappante est “Vogel als Prophet” (L’oiseau prophète) qui entreprend d’imiter le chant d’un oiseau. Ses mélodies incomplètes et sa délicate texture créent une atmosphère à la fois bizarre et magnifique. “Jagdlied” (Chant de chasse) est la deuxième pièce du recueil de ce style et en est un exemple plus typique. La conclusion “Abschied” (Adieu) est une chanson touchante.

Waldszenen est sans doute la dernière belle composition pour clavier de Schumann. La diminution des capacités émotives et mentales du compositeur durant les années qui suivront l’amèneront à rediriger ses énergies vers la compilation et la révision d’oeuvres antérieures plutôt que dans la production de nouveau matériel.

The Schumann+Wieck Symphony

(La version française suit la vidéo ci-dessous)

Marie-Hélène Sirois’ Schumann and Wieck’s Symphony, which allies painting and music, is a celebration of Robert Schumann and Clara Wieck’s life and works and is an illustration of art’s richness and interactivity.

Notorious German composer, Robert Schumann and his wife, virtuoso pianist Clara Wieck, lived a complex and passionate love affair in spite of Clara’s father firm opposition to their union and of Schumann’s later illness. Their relationship is the foundation for four series of paintings through which are represented, as a symphony in four movements,  the transformation of the couple’s feelings through the important events that shaped their relationship.

Schumann’s music holds a crucial place in the project. Each visual movement is associated with and inspired by one of his musical scores.

The First Movement, called Le Prélude, was introduced in November 2014. It was joined to Schumann’s Opus 82, Waldszenen (Forest Scenes).

Marie-Hélène Sirois is now working on the Second Movement, Concert sans orchestre, linked to the Piano Sonata n°3, Op. 14, where she examines the obstacles that amplify desire, the complementarity of artists sharing the same passions and the way imagination transforms and idealizes the other when lovers are parted.


La Symphonie Schumann + Wieck de Marie-Hélène Sirois, qui allie peinture et musique, se veut à la fois une célébration de la vie et de l’œuvre de Robert Schumann et de Clara Wieck ainsi qu’une démonstration de la richesse des arts et de leur interaction.

Le célèbre compositeur allemand Robert Schumann et son épouse, la pianiste virtuose Clara Wieck, ont, en effet, connu une relation amoureuse complexe et passionnée en dépit de l’opposition du père de Clara à leur union et de la maladie qui les a frappés au cours de leur vie. Leur relation sert de fondement à quatre séries de toiles à travers lesquelles sont représentées, à la façon d’une symphonie en quatre mouvements, les différentes étapes de leur histoire d’amour.

 La musique de Schumann occupe une place prépondérante dans ce projet. Chacun des quatre mouvements visuels est associé à une de ses partitions et s’en inspire.

Le premier mouvement de cette série, Le Prélude, a été présenté en novembre 2014. Il était associé à l’Opus 82, Waldszenen (Scènes des bois).

Marie-Hélène Sirois travaille maintenant sur son deuxième mouvement, Concert sans orchestre, lié à la Sonate n°3, Opus 14. Elle se penche sur les entraves qui amplifient le désir, la complémentarité d’artistes partageant les mêmes passions ainsi que la façon dont l’imagination transforme et idéalise l’Autre lorsque deux amoureux sont séparés.